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11月18日 特朗斯特罗默：黑暗怎样焊住灵魂的银河特朗斯特罗默：黑暗怎样焊住灵魂的银河（“世纪金链”之五） □北 岛 一 蓝房子在斯德哥尔摩附近的一个小岛上，是瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默(Tomas Transtromer)的别墅。那房子其实又小又旧，得靠不断翻修和油漆才能度过瑞典严酷的冬天。 二 果戈理 果戈理
四 快到维斯特若斯，安妮卡用手机和莫妮卡联系，确认高速公路的出口和路线。托马斯住在一片灰秃秃的没有性格的排房里——我紧跟攥着门牌号码的安妮卡东奔西突，在现代化的迷宫寻找托马斯。
五 打开与关闭的房子 开启和关闭的空间 开放与关闭的空间 六 问：你受过哪些作家影响? 七 博物馆 八 致防线后面的朋友 我决定放弃合作社，在托马斯的诗歌翻译上搞单干。这虽说多少有些寂寞，但省心。 九 蓝房子里挂着一幅多桅帆船的油画，是托马斯的祖父画的。这房子至少有一百五十年历史了。由于保暖需要，天花板很低，窗户小小的。沿着吱吱作响的楼梯上楼，一间是卧室，一间是托马斯的小书房，窗外就是树林。托马斯的很多意象与蓝房子有关。
十 蓝房子 ......
驱 魔 十二 写于1996年解冻 (北岛译) 十三 1990年初，我漂流到瑞典，在斯德哥尔摩一住就是八个月。1985年那个令人眩晕的夏天一去不返。我整天拉着窗帘，跟自己过不去。若没有瑞典朋友，我八成早疯了。
拉丁文 ——摘自《记忆看见我》 十五 对一封信的回答 (北岛译)
9月30日 余杰：文人与人文余杰：文人与人文
有这么一则不是笑话的笑话。有学生问一位文学系的大学者一首李白的诗。这位李白研究专家沉吟一番，回答说：“这是李白早期的诗作，不属于我研究的范畴。我只研究李白最后十年所创作的那一部分诗歌。”对于一名学者来说，这似乎是理直气壮的回答：我研究当然得有某个领域。近代以来，学术转型的最重要的标志便是通才的隐退和专家的登场。人文社会科学迅速地“自然科学”化，价值评判的缺席与学术规范的建立，使学术不再是一种“志业”而退化为一种“职业”。学者纷纷成为取经路上的唐僧——心安理得地躲在孙悟空给自己划定的一个圆圈之内，绝不迈出圆圈半步，圆圈之内是安全的，圆圈之外则充满了危险。这个圆圈便是所谓“纯粹”的“学术”。 在我看来，标榜学术的“纯粹”实际上是一种掩耳盗铃、自欺欺人的作法。按照福柯的说法，知识的背后隐藏着权力。那些把自己界定在仅仅从事知识积累的位置上的学者，其实是对权力的屈服和对自由的逃避。人文科学，如果不把触角深深地伸向当下的生存和现实政治状况，那么它便是纸上的学问、死的学问、背弃了它自身责任的学问，如有清一代的乾嘉之学。 中国知识分子历来处理不好学术与政治的关系。近代康梁以降，一直是用学术为政治服务，牺牲了学术的独立品格，酿出一幕幕的悲剧。发展至顶峰，乃是作为文艺批评家的姚文元摇身一变，成为文化领域最讨领导欢心、也最令文人寒心的“锦衣卫”。九十年代以来，学界反思历史，“国学”乃兴。但反思一旦过头，又走向另一极端，“躲进小楼成一统”，我只搞我的学术，政治与我何干? 于是，我又想起了马克斯·韦伯，这位近年来颇受中国学界青睐，却未被学界看透的学者。韦伯在在英美及东方主要是一个学者，一个社会学家；但在德国则好像主要是一个政治人物，一个极富争议的政治家、思想家。韦伯一生，在学术与政治之间游刃有余、长袖善舞。他一方面对学术有无条件的执著；一方面又对政治存在着不可遏止的献身感。除了纯学术的著作外，他一生从未忘情于政治，发表了无数针对时局的政治性文章。韦伯对他所处时代的政治问题，时有一针见血、掷地有声之论。年仅二十九岁时，他便一手写冷冰冰学术文字，一手写热辣辣的政论文字。三十岁，弗莱堡大学即聘他任教授，三十四岁，韦伯在政治上的声望便令国家自由党主动提名他任国会议员，只因接受了海德堡大学的聘约而作罢。韦伯一生处在两个世界之间，一个是热性的政治世界，一个是冷性的学术世界。他有两种声音：一种对学术之真诚与承诺，一种是站在政治边缘上绝望的呼吁。中国学界，似乎只看到前半个韦伯，而忽略了后半个韦伯。这样，对韦伯的学术及其蕴藏的人文资源，自然缺乏深刻而全面的体认。如韦伯对“科层组织”的论述，就不为国内学界所重视。所谓“科层组织”，是指一种横的分“科”，纵的分“层”，以技术理性为本的组织。韦伯认为，随着理性化的抬头、科技的膨胀，“科层组织”因其最有效能与效率，必然成为现代社会最具垄断性的组织形态，当时的德国，科层精神像流行病一样风靡人心，令韦伯最为沮丧。当时，科层组织正在发挥其优长之处，没有人注意它的隐患。韦伯却敏锐地发现，这一体制的结果是“对人类自由的窒息”。作为寂寞的先知，他悲观地认为，这将是人类不可避免的“命运”。 韦伯的一些同事曾说：“你不参与德国政治是上帝降给德国的最大不幸”。韦伯自己也承认：“我是为笔、为演说的讲坛而生的，而不是为教室而生的。这个自白多少对我是痛苦的，但却是绝对不可置疑的。”韦伯研究专家魏克曼认为：“说韦伯在第一义上是一个科学家、一个学者，实在是没有比这说法更远离事实的了。这是绝对不正确的，这是与韦伯之生命实存意义不符的。韦伯是科学家与政治人物一体的化身，他这二个角色的一体性结合成为我们这个时代一个真正的哲学的存在。”韦伯在逝世前三年写下了两篇著名的论文：《科学作为一种志业》和《政治作为一种志业》，可以说是他对自己一生作的总结。正因为把学术当作带有崇高性质的“志业”，韦伯才是一个“有用”的学者，韦伯的学问才是一种“有用”的学问，正如麦克雷所指出的那样：“韦伯被认为是一位以社会学诊断我们这个世纪与社会的能手，这位作家迄今仍能告诉我们工业社会和我们惊惧交加的世纪的起源以及它的真正本质。” 对韦伯的曲解和误读显然是有意的，或者说自觉的。这深刻地说明了当代中国学术的危机，及其背后的精神危机。中国只有“文人”传统，而没有“人文”传统，为了说明这个问题，不妨与俄、法两国的知识谱系作一番简略的比较。 犹太学者马歇尔认为，俄国知识分子有五大特征：一、深切关怀社会、经济、文化、政治各个方面有关公共利益的各种问题；二、对于这些问题的现状深感内疚，感到个人有责任去找到解决办法；三、倾向于把政治化问题看作道德问题；四、感到自己有责任不惜一切代价在思想上和生活上为这些问题找到最后的逻辑答案；五、深信现状不合理，应加以改变。我在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的著作中深切地体会到了这五个环环相扣的特点。托氏发掘人类善的一面，用自己的心灵去容纳崇高；陀氏则发掘人类恶的一面，用自己的心灵去承担罪恶。他们是伟大的，因为他们从迥然不同的两极触及了人类最根本的问题；他们又是卑微的，因为他们把自己看作是与最卑微的奴隶一样的“人”。他们深深在嵌在他们自己所在的时代之中，他们同时又穿过他们的时代，照亮所有的时代。我们缺少的不仅仅是《战争与和平》、《罪与罚》，我们缺少的是不朽之作背后真正的人文传统。 如果说俄国知识分子是倾向于“思考型”的，那么法国知识分子则是倾向于“行动型”的。从卢梭到萨特，都是“行动中的人”。让我们来看看被誉为“行动文学先驱”的约瑟夫·凯塞尔多姿多彩的一生：他于一九一五年在巴黎大学获古典文学学士学位后改学戏剧，当过演员。一九一六年参加空军担任飞行员，在一战中多次完成危险的侦察和战斗任务，后来根据这段经历写了小说《机组》。一九二零年，凯塞尔来到和英国交战的爱尔兰，冒着生命危险帮助爱尔兰起义者，小说《科克郡的玛丽》即以这段经历为题材。一九三六年他参加西班牙战争。二战中参加法国抵抗运动，并秘密抵达伦敦向戴高乐请战。戴高乐要求他“写一本书”。于是，他多次驾机去法国执行特殊使命的同时，写出了歌颂抵抗运动的小说《影子部队》。法国的大部分知识分子都像凯塞尔这样，不甘于“旁观”历史，而较为自觉地“献身”历史。 我认为，健全的人文传统既包含思想也包括行动。这种思想和行动必须是超乎自身利益的思想和行动，它的前提是知识人的独立身份。正如佩尔斯所说：“知识分子应该永远做一个个人主义者，一个坚持原则的孤独者。他能够提出人类文明面临的基本问题并就这些问题进行比任何政治家更有说服力的辩论。他在保持自己的独立性、长于批评的智力和合乎道德的理想的同时，又不忘记履行其社会责任。”在中国，像这样的知识分子并不多见。中国多如牛毛的是“文人”，中国渊源流长的是“文人传统”。“文人”首先是官僚和地主，别看他们吟诗作赋，满腹经纶，却丧失了改造文化的潜力，因为“文人”无一例外地委身于国家官僚体制及亚细亚的社会生产方式之中，用艾森斯塔德的话来说，即“成为了政策联盟的一员”，用许倬云的话来说，即“以其自身的独立来换取安全”。这样的“文人”所创造的“文人传统”自然是先天失调的。他们确实参与了现实政治，他们的参与身份既不是抗议者，也不是批判者，而是“奴才”。那位被许多大人物同时崇拜的曾文正公，在太和殿见慈禧老巫婆时，照样三跪九叩，口呼“老佛爷”，自称“奴才”。我劝那些埋头苦读《曾国藩全集》的青年们，在为那些文字折服的同时，不妨想想太和殿上的那一幕。 纵观中国的“文化传统”，其间的人文空气虽不能说没有，但确乎稀薄得可以。在这样的大背景下透视今日之学界，许多疑团都昭然若揭。由思想大师的路数走向学术大师的路数，既有“文人传统”的惯性，也有对其反拨的一面。知识界大抵出于两种情绪：一是厌恶，是对千年以来，知识人“政治化”的厌恶。二是害怕，是对卷入政治漩涡后所造成的知识和人的悲剧害怕。两种复杂感情交织在一起，决定着当代知识界的选择。这两种感情，显然并非“平常心”。因而所作的选择，依然没有逃脱情绪化的怪圈，大大地削弱了反思的深刻程度，也降低了回应挑战时的理性色彩。论题像一个放久了的水果一样，不知不觉地变了质：本来是“知识人应该怎样参予现实政治”，却变成了“知识人应不应该参予现实政治”，并且给出否定的回答。这样的做法，就好似古代治病时常用的“放血手术”。放血之后，病人的情况似乎能一度好转，恢复了精神和活力，实际上却对病情无补。病人患的是败血病，仅仅放血是无济于事的。必须追究“血为何而败”，并拿出让败坏了血恢复鲜活的实际医疗措施来，这才是“治本”。然而，今天的学界，意识到要对我们的“文人传统”真正“洁本”的人少之又少，人人都在急着“放血”。 我认为，缺乏人文传统的中国知识界需要从俄罗斯精神和法兰西精神中吸取有益的成份，重新建构一种健全的，具有生命活力的人文精神。我们既应该是“思想中的人”，也应该是“行动中的人”，正如加缪所说，参与时代又脱离于时代，时而在庐山之中，时而在庐山之外。做一名在从事知识生产的同时又批判现实的学者，而不放弃学者的宝贵身份，去充当政治家。关于知识分子、士、文化人的概念，我很难作出准确的辨析，姑且取其交集。“知识分子”这个名词，最早在十九世纪俄国的社会学研究中被启用。一九九六年，法国著名作家朱利亚和维勒克主编《法国知识分子字典》，以崭新的时代观念再一次定义和筛选法兰西知识分子。主编以“心灵的自由”为主要判断标准，不但收入了许多传统定义的知识分子——作家、哲学家、艺术家，也纳入了不少为人类带来“创造性思维”的科学家、工程师、医生，却无情地放逐了绝大部分的政治人物。因为，政治人物不可能拥有“心灵的自由”。知识人最忌讳的便是成为“政治人物”，后者终究会将前者吞噬。所以，不管鲁迅与陈寅恪之间有多么大的不同，却还是有一个共同点：保持了心灵的自由。《法国知识分子字典》提供了一个信息，也预示了一个方向。 “文人”是缺乏反思能力的，我期待着真正意义的“学人”在中国的诞生。他们既能反思“学”，又能反思“人”，还能反思“学人”。我想以福柯关于“真理”的一段论述结束本文：“真理乃是世界中的一件事物，它只是依赖复杂的权力形式而产生的。而且，它引发有规律的权力效应。每一个社会背后皆有真理制度，有其真理的‘一般经济学’——它所接受的、并像真理一样行使的话语形式；让每个人都能区分真伪陈述的机制和情境；将价值同获得真理的技巧调和；被指定为陈述真理的人的地位。” 福柯的思想，可以作为我们思想的起点；而终点，像恒星般遥不可及。 9月25日 何同彬：思想者的诗学境遇:轻翼与重轭——李德武诗歌印象 何同彬：思想者的诗学境遇:轻翼与重轭——李德武诗歌印象
对于一个诗人而言，什么是最可怕的呢？甚至还裹挟着阴霾一般的荒诞和耻辱？我想，那应该是"阐释"（interpretation）吧，它最可
怕之处也许在于最大程度上利用了语言的弱点——意指和道德上的模糊性。语言利用理论和知识繁衍的阐释功能，正在如蝗虫一般侵蚀着诗歌
的肌体，由此生成的审美和话语的合法性愈来愈寡廉鲜耻。
批评是阐释的一种主要功能的显现。里尔克说，"艺术品都是源于无穷的寂寞，没有比批评更难望其边际的了。" 批评源于一种漫无边际 的欲望，如果诗歌尚能以"创造"遮掩它的粗陋的话，那批评从它诞生的本源起就授人以柄了。然而，诗人们对评论家的厌恶和工具主义的媾和
并存，双方往往可悲地在与诗歌无关的地方实现了心照不宣的默契，最终的受害者只有诗歌。也许，诗人们不能妥协，他们应该像捍卫生命一
样捍卫诗歌的界限，而不是任由诗歌成为一个滥情的、粗鄙的、伪理性化的话语容器，成为一个制造谋生者、谋杀者和饕餮之徒的"盛宴"。
即便是献祭，我想它也应该始终是悲壮和庄严的。 在评论李德武的诗歌之前，我不得不进行一种自我解剖，从而为自己的阐释留一条后路，即便我很清楚这有着班门弄斧的危险。李德武 是一位理性化诗歌写作的典型代表，在此我觉得有必要和知识分子写作区别开来，后者对知识和理性的过分依赖经常让自己显得毫无诗情，伪
装的深度所制造的审美空间逼仄又拥挤，只剩下话语羸弱的尸骸在无力地支撑着诗歌的形式感。而理性化写作建立在对诗歌创作中合理使用理
性的深刻认知上，它保证诗人能在真理和审美之间实现某种和谐，从而避免平面化写作的粗疏和苍白，维持诗歌与世界交流的可贵的强度。同
时，李德武也清醒地认识到，诗歌最终还要回到审美的自在空间。他认为："诗并不具有引导人们认知外部世界的职能，诗只是不断地引导人们认知自己的心灵（一种感觉和感悟的过程）。这个认识和事实不免让那些把真理性作为诗歌写作目的的人失望。所以，诗永远不会让人变得更加聪明，而只能让人的内心不断的丰富。这表明试图通过占有知识，并借助知识实现对外部世界的解秘在诗歌中是行不通的。认知终归是一种求真的途径，它无法将我们带入美的天地。"（《沙之墙》）这种清醒和睿智在当下的诗人群体中并不多见。当我遍览李德武充满激情和理智的诗歌评论以后，不得不折服于他的理论准备的充沛和诗歌观点的强烈的个性化特征，他对诗歌群体的命名、后现代诗歌的危机、诗歌和语言的关系、诗人的使命感和个体化处境等方面的深刻剖析，表现了他诗歌创作者和思想者的双重身份。然而，这一双重身份勿庸置疑也不可避免地会成为一把维护权杖的双刃剑，它要为任何形式的僭越与窥探制造血光。
还是回到"阐释"。李德武作为一个思想者，他的阐释面对的是"作为文本的世界"；而作为一个诗人，他将面对"作为世界的文本"。这两者 之间的调和并不容易。李德武90年代中前期很多诗作是以"物"的形态命名的：《隧道》、《公共汽车》、《芦苇》、《椅子》、《蔬菜或生命
》、《哑剧演员》、《大理石台阶》、《博物馆》、《教堂》、《庭院》等（这一特征也延续到他最近名为《北方•南方》、《堂里村》的两组诗歌），而且诗歌里面大量充斥着梵•高、陶渊明、但丁、德彪西、斯特拉文斯基、肖邦、米兰•昆德拉、波德莱尔、阿赫玛托娃、塞尚等，带有明显"意义"指向的词语。这说明作为思想者的李德武拥有一种特殊的观物的耐性，但这种耐性由于是以知识和理性为基础，以致于会在寻找诗歌与世界、语言与"物"的对应关系中，过分倚重于"意义"的指称功能。所以，这个时期的诗歌往往意象密集，叙事铺张，智慧的漫溢驱驰着词语和物的不安，呈现出一种动态的危险。诸如死亡、黎明、黄昏、秋天、音乐、圣地、亡灵、魔法、劫数、使命等词语，也暴露了作者试图以宏大的主题构想和深刻的精神属性建立文本的"意义"世界的"企图"，然而最终所实现的仅仅是结构的繁复和松散，虚妄的"意义"以词语的形
式过多介入文本的空间，使得诗歌自由的"意义"呈现失去了与世界自然融合的和谐韵致。作为思想者的李德武，在面对世界的时候充当了阐释
者的角色，在这一阐释行为中所获得的物与诗、词语与"意义"之间的对应性，被人为地带入他的诗歌创作，从而使得一个创造的过程成为了阐
释的演习。对"意义"本身的过分依赖显然会限制诗人的想象力，同时也限制词语对世界的无限敞开所形成的诗意，但李德武对观物和"意义"的
执着，也保证了他在诗歌表现中实现一种尖锐的敏感性，从而把"物"背后的隐秘世界与人心灵的巨大空旷打通……
我有些不安，指针已过零点
我向空中留恋地挥一挥手 本意是告别 不料,黎明满载着纸灰向我驶来…… ——《送一个情人坐零点班车》 这本是94年的一首诗歌，但经过了06年的修改，恰是把"灯光"、"凋谢"、"玫瑰"等词语的庸赘给简化了，形成了具有强烈的现代意味的
明晰和透彻，从而把对"意义"本身的依赖放逐了，还原了抒情与表意的自在性。
另外，静观者与投入者的一个区别就是，你不会在他的诗歌中燃烧起来，你也不会被某种愤怒或激情所感染，理性显然把写作中主体与 世界之间的神秘关系淡化了，把诗歌的节奏和抒情感受放慢到水流一般的耐性，叙事性开始凸显它的不可替代的作用。李德武在《九十年代诗
歌写作特征》中谈论过诗歌叙事性的作用，他总结为：叙事性旨在把诗由"说"变为"行为"或"行动"：直接切入生活；叙事中的事件片断性反映
了主体的瓦解这一现实：生活的存在本身是碎片的堆积；叙事性旨在削平深度，使诗歌作品在平易、朴素的基调上呈现瞬间的存在。李德武对
叙事功能本身的思考，与他观物的耐心达到心灵上的契合，所以他在他的诗歌创作中经常会把叙事对生活常态的呈现功能淋漓尽致地表现出来
，但结果所实现的诗学镜像却比他的理论陈述要复杂得多。
对《给麦可的信》、《你有六条生命》、《为母亲最后的日子守护》、《午后的就餐者》、《六顺街１２１号》、《１０月１９日的某 些回忆》、《介 质》等诗歌的阅读，无疑是对某些读者阅读经验的巨大挑战，尽管对于当代新诗而言，这种形式使用并不是新鲜的。但是叙
事的使用有一个巨大的弊病，它不仅使得诗歌节奏缓慢下来，也容易造成结构的松弛，往往会显得冗长而乏味。毕竟从本质上讲，叙事并非诗
歌独一无二的功能，它的拖沓会影响诗歌审美表现的直接性和锐利的切入感。李德武作为一个沉默的思想者，其诗学幻想显然被某种神秘的力
量所牵制，以致于他在表现世界的时候显得犹豫不决，似乎总是担忧那些诗意的瞬间会被忽略，那些生活中的平实的美感会被历史湮没。因此
，他的诗歌似乎在覆盖他流淌的心灵对时空缝隙的渗透，它们闪亮的形迹把世界的裂痕交织成一个诗学的网，但如果密度过甚，网就会板结成
龟裂的河谷。所以，我们既能从《给麦可的信》、《为母亲最后的日子守护》等篇什中发现叙事性带给我们的平淡又真诚的情感震颤：
春天和不祥的消息一同来临
癌细胞在骨髓里开花 花萼的挤压阻断了下肢的知觉 母亲平静地躺着 耳边不时传来院子里木匠赶做棺材的声音 生活用劳动为一位劳动妇女作结 也会疑惑于其中不断闪现的犹疑的诗学延宕。意象显现、自然叙事如何与思想者所力图揭示的当下的诗学"此在"完美地结合在一起呢？
针线串连起凌乱的
羽毛 她老想 把一片麦田缝成翅膀 这是第五次感到 不如意 缝好的水渠被剪断 这意味着一片麦田 又可以重新播种一回 虽然还是老一套手艺 这回 麦田飞过了屋顶 这首《布鸽》希望能成为答案。"只有囚禁者才会有一种观察蚂蚁者的勃勃兴趣，才会对一道移开的阳光如此注意。"（佩索阿）阅读李
德武近期的诗作（组诗《鸱枭的草鞋》、《北方•南方》、《堂里村》等），你也许会感觉到一股浓厚的"故土"感受扑面而来，我想，他也许就
是把自己囚禁在了土地之中，才会使得他的诗歌在沉郁与笃定之中带有留连忘返的蹒跚。我在这里所使用的"故土"不是狭义上与城市对立的"故
土"，它是超越了粗陋此在的精神彼岸，是诗歌的圣徒在返乡的过程中不断张望的精神故园。
"为什么缓慢的乐趣消失了呢？以前那些闲逛的人们到哪里去了？那些民谣小曲中所歌咏的漂泊的英雄，那些游荡于磨坊、风车之间，酣 睡在星座之下的流浪者，他们到哪里去了？他们随着乡间小路、随着草原和林中隙地、随着大自然消失了吗？捷克的一句谚语，将他们温柔的
闲暇以一个定义来比喻：悠闲的人是在凝视上帝的窗口。凝视上帝窗口的人不无聊，他很幸福。"米兰•昆德拉在《缓慢》中所感慨的心灵流失
，在李德武晚近的诗歌中得到了回应。作为一个诗人，同时又是一个思想者，我们总是看到他的诗歌在承担着那把双刃剑无情的切割。对世界
和诗学的睿智的省察与思考，有时帮助他在诗歌的美学空间里得到自由飞翔的轻翼，有时又导致他在飞翔的时候被真理的重轭所束缚，不得不
向土地的深处降落……但我很欣慰地发现，无论这种降落多么得让人惋惜，我都会被这一姿态所感动，因为拥有"故土"的心灵也同时永远拥有
飞翔的热望。
我心因一片瓦当而明澈
随滴水轻歌 似乎已经串入水的珠帘 成为一架任意拨弄的竖琴 此刻，我在青山绿水中间
暗淡的叶子被雨水照亮 还要什么更大的光荣 我必有所归，闪亮如滴水 流与止皆顺从江山的指引 李德武曾经说过："创作的目的——是献出自己"。
"我越来越觉得诗歌写作是一种不可期待的事情。你走得越深，眼前就越空旷、荒凉和恐怖。但这是一种没有归途的行进，甚至不能滞留 在原地回顾一下自己。每一次都是被孤独的意志引领着走出喧嚣的人群，在无人立足的地方散步或徘徊，籍着创造擦亮的词语之光照亮四周的
黑暗。那一刻，最大的美是我听到了自己的呼吸和心跳，所以，当我看到围绕我的是寂静、寒冷的星光时，我没有抱怨，而从内心觉得是一种
需要。在诗歌的天地里，我除了准备将自己投入更黑的夜晚，感受星光的闪烁以外，不敢期待头顶上出现任何的光环。诗歌带给我的最大荣誉
就是二十年来，我一直按我自己的意愿活着，包括我以自己高兴的方式感受生命的消逝。"
这是一颗把诗歌作为信仰的心灵，藉此李德武无疑将自己区别于当代很多诗人的精神迷失。他们往往沉溺在自以为是的虚无主义泥淖中 ，诗行里漫溢着浅薄的洞悉、庸俗的呻吟、虚伪的形式、恶意的诅咒、肆虐的狂欢，而真诚的诗意则在焦灼的火焰里蒸发，点缀于巨大无边的
空洞和沉默之中。诗人丧失了诗性的"故土"，面对日益自明的边缘化处境，诗人在焦虑激发的欲望的驱驰下，要么颓废在狭窄阴郁的自我空间
里，要么沦为装饰世俗化进程的"诗壳"，或者靠戕害虐杀诗歌、制造争论和事件来掩盖诗歌的委顿及彰显自己的存在。诗放弃了表达真诚的爱
和沉重的依恋，就会在通往宁静天国的路途上困顿不堪。
"呵，万能的苍穹！/还有你们，大地与光明！/你们三位一体，永恒无极，/宰割万物，施与慈爱。/那把我紧系于你们的丝带永不断裂。 /我自你们溢出，/追随你们而浪迹他乡，/现在，我已饱阅人生，/又与你们，与欢乐的神明同返故园。"（荷尔德林）李德武势必还要在他的返
乡之旅中经受轻翼和重轭的煎熬，然而这仅仅是一个美学完善的问题，只要心中永怀赤诚又坦荡的诗学信仰，那实现真正的诗学自由也就仅仅
是一个时间的问题了……
霍俊明：作为个体诗学和新诗史概念的80后诗歌 霍俊明：作为个体诗学和新诗史概念的80后诗歌
目前谈论80后诗歌多少觉得有些困难也可能有些为时过早，尽管80后诗歌作为一个诗歌史概念已经被反复提及甚至激烈的争论，加之相
关的诗集、诗选和网站推出的相关活动都促进人们来关注其产生的历史背景、文化语境、文本特征以及不可避免存在的诗学问题。当所涉及的
80后诗歌和诗人的写作还处于变动的未成型期以及对80后诗歌概念的聚讼纷纭的争论还都有待于时间的必要沉淀，那么对80后诗歌就不能不谨慎待之。而实际上，不管80后诗歌作为诗歌史概念其学理性有多少，我想真正考察一种新诗现象，就80后诗歌而言，最基本的就是从这些诗歌文本的成色出发，而非是诗坛新一轮的权力话语之争和强行占领山头的不良心态。如果不是抱着种种偏见与成见，评价80后诗歌的最为恰切的姿态我想就是从具体诗人的文本出发，在这个意义上，80后诗歌更多程度是一种作为多向度的个体的诗学。
而80后诗歌作为一个诗歌史概念显然是来自于一种惯用的代际划分，而这种划分的背后是世纪末诗人的经典化影响的焦虑意识的必然呈
现。
无论是在大陆还是在台湾，用代际来作为文学史概念是相当常见的现象，但也存在着诸多争议。李泽厚在《中国现代思想史论》中就指 出代际概念和划分方法不是仅指生理年龄，同时也涉及到更为复杂的文化特征和社会意识，并以此为观照，将知识分子分为辛亥一代、五四一
代、大革命一代、三八式一代、解放一代和红卫兵一代 。而“朦胧诗”之后的诗歌命名大多是一种代际划分，与“第三代诗”相关的概念就不下十几种，并且这些角度各异的命名也从不同侧面反映了不同命名者之间的企图，但唯独“第三代”影响最大。返观百年新诗史，确实，以“代”来划分诗歌写作是较为通用的方式，但是以代作为划分的标准是否就是一种有效的处理方式？韦勒克和沃伦对此就表示怀疑。尽管韦勒克和沃伦认为毫无疑问，在某些历史时期文学的变化无疑是受一批年龄相仿的青年人所影响的，但这只不过是一个有力的社会影响的情况而已，仅仅以代代交替或社会阶级划分作根据是不足以解释文学变化的。诗人周伦佑也认为按一种社会的或自然的年龄对诗人作“代”的划分，或换句话说，以年龄划分诗歌，是一种相当牵强的做法 。
确实，代际本来就相当模糊，而代代之间的差异是否就是像文学史家指认的那样界限分明，一目了然？是否代代之间就是一种更多的断 裂关系 ？是否所谓的70后诗歌与80后诗歌就是完全不相容的性质迥异的诗歌写作？以70后诗歌和80后诗歌为例，也许1970年出生的诗人与1989年出生的诗人无论是在生理还是在心理上肯定是会有差异的，但是1979年出生的诗人和1980年出生的诗人在生理和心理上到底有怎样的差异呢？而实际上，代代之间的关系远非是黑白界限分明那样的简单，而是相当复杂，并且应该注意到即使是同一代之间也是有明显差异的。
目前所见的以代际命名的新诗史概念，影响较大的有第三代、新生代、新世代、85一代、第四代、中间代、90年代诗歌、70后诗歌、80 后诗歌等 。80后诗歌概念在2001年前后产生，在一般界定者那里显然是指涉1980年出生的诗人的写作，而80年代诗人成长的语境显然不能离开大众文化和网络传媒文化的影响。值得注意的是80后诗歌概念的提出以及相关的活动都是最初经由网络传播开来的，围绕着80后诗歌的争论也主要是在“扬子鳄”、“漆”等网络论坛上展开。
较之百年新诗史上的诗歌概念大多是出于当事人之外的评论者的命名，80后诗歌是当事人自我命名的结果。80后诗人急于推出80后诗歌 概念不免有些草率，而这种草率的动因则是出于世纪末诗人的影响的焦虑。当第三代、第四代、中间代、70后诗人纷纷走上诗坛的历史地平线
的时候，在世纪末的氛围中出生于80年代的诗人的蠢蠢欲动、急于挤进诗歌队伍的行列也是情理之中的事情。于是，在70年代诗人推出各种70后诗人诗选》并产生不小的影响的后，80年代出生的诗人也编选了一些“80后诗选”。
实际上我们在谈到80后诗歌时最终都离不开对具体诗人的认知与评价，而80后诗人的数目显然不是小数。80后诗人啊松啊松在《80后文 献整理（2000,12-2003,3）》中提到了8位诗评家和所谓的“80后诗人全体英雄大榜”计200余人。面对长长的80后诗人名单，一个重要的不能忽视的诗学难题摆在面前。当有诗人和研究者试图以大而无当的条条框框来规约和总结80后诗歌时多少是一件荒唐的事情。面对所列举的200多位诗人，试问真正通读这些诗人作品的读者存在吗？在我的阅读视野中，所谓的80后诗人我约略知道春树、老刀、朵孩、三米深、谷雨、巫女琴丝、阿斐、唐不、丁成、潇潇枫子、山上石等。如果对诗人的诗作都没有全面的了解又何以对之进行名目繁多、冠冕堂皇或不怀好意的评价呢？
对80后诗歌无论是作为一种诗歌史概念还是作为一种写作现象我更情愿从具体的诗人诗作的视域出发来进行考察。应该说80后诗界的行 动主要还是在网络等媒体上，状态也比较纷繁错乱，80后诗人的写作也还处于远未成型的发展阶段，也谈不上形成一种一代人的具有倾向性的
整体风格的诗歌写作。较之比80后诗人在年龄上年长的诗人我倒是看到了一种较为稳定的可以呈现的诗学特征，这种诗学特征在80后诗人这里反倒有些模糊。换言之，80后诗歌中不乏优秀的甚至的优异的诗人，但是面对着刚刚浮现的诗歌现象还是应该经过必要的时间积淀。但是出于各种考虑目前已经有媒介推出了所谓的“80后诗歌排行榜” 。编选者声称入选本次《中国80后诗人排行榜》的，是我们迄今为止所见的最优秀的中国80后诗人。“他们以各自的方式抵达存在的真实，或创造独特的审美空间”。“与前几代诗人相比，眼界开阔、思想解放是他们的明显优点，而对物质的驳斥与自我嘲讽是他们区别于前几代诗人的本质所在。……他们的写作仍在成长之中，他们所创造的诗歌已经在艺术星空中闪烁。时代为证，历史必将记住他们的名字：唐不遇、木桦、谷雨、羊、阿斐、肖水、AT、蒋峰、春树、莫小邪”。编选者的这段赞誉之词多少有些矛盾，尽管在我的阅读体验中确实有出色的80后诗人出现，但是既然这些诗人的写作仍处于未定型的“成长”之中，那么草率的推出80后诗人排行榜而将之经典化显然就有悖常理。
对于80后诗歌注定是仁者见仁、智者见智的众说纷纭的话题，我也希望对于80后诗歌要客观对待，赞赏其中的优异诗作和不忽视其存在 的诗学问题都是研究者应坚持的基本立场。希望在祛除时间神话的前提下，在新世纪的诗坛上，出现重要的青年诗人，如果80后诗歌作为诗歌
史概念成立的话，希望这些诗人一路走好！对于诗人而言，唯有勤恳的写出好诗，此外无它。
2006-9-11于北京
【简 介】 霍俊明（1975-），河北丰润人，文艺学博士，《新诗界》副主编，主要从事20世纪新诗与新诗史研究。已在《文学评论》、《
文艺评论》、《当代作家评论》、《北京师范大学学报》、《诗刊》等发表学术论文多篇，论文被中国人民大学复印资料和各种报刊转载，曾
获新锐批评（诗歌）奖,2005年青年诗歌评论奖等。
E-mail:hongshailibai@sina.com 【通讯地址】 北京西城黄寺大街什坊街2号 北京教育学院中文系 100011 首都师范大学中国诗歌研究中心 100089 俞敏洪：和青年学生分享改变一生的5句话 俞敏洪：和青年学生分享改变一生的5句话
在我的生活和工作中，有几句话对我来说有十分重要的指导意义，我愿意来和大家分享一下…… 第一句 优秀是一种习惯 这句话是古希腊哲学家亚里士多德说的。如果说优秀是一种习惯，那么懒惰也是一种习惯。 人出生的时候，除了脾气会因为天性而有所不同，其他的东西基本都是后天形成的，是家庭影响和教育的结果。所以，我们的一言一行 都是日积月累养成的习惯。我们有的人形成了很好的习惯，有的人形成了很坏的习惯。到20岁左右的时候，我们已经有了自觉意识，已经开始
明白什么样的习惯会使我们终身受益。
所以我们从现在起就要把优秀变成一种习惯，使我们的优秀行为习以为常，变成我们的第二天性。 让我们习惯性地去创造性思考，习惯性地去认真做事情，习惯性地对别人友好，习惯性地欣赏大自然。 我的很多习惯都是在办“新东方”的这十几年中逐渐养成的，包括我对待老师和员工的态度，对很多事情的看法。你养成了优秀的习惯 ，在人们眼中你就会显得优秀。
比如，让我们今天就学会微笑，把悲伤留给自己，把快乐带给别人。不管你是真心的还是职业性的微笑，只要你笑了，就会很美丽很好 看，就会给人留下美好的印象。在西方社会，你走到很多地方人们都在微笑，尽管你知道那是职业性的，你依然能感觉这些微笑的人们很亲切
。
如果我们“新东方”的员工每个人都板着脸上班，大家就会感觉像窒息了一样，可能我们给他再多的钱他也不一定在“新东方”干了， 除非他是个喜欢受气的受虐狂。
第二句 生命是一种过程 事业的结果尽管重要，但是做事情的过程更加重要，因为我们是在每一天的过程中生活，每一天都不幸福，就等于整个生命都不幸福。 所以尽管我们注重事业的结果，因为结果好了我们会更加快乐，但过程使我们的生命充实。
人生命最后的结果一定是死亡，我们不能因此说我们的生命没有意义。欢乐是生命本身的渴望，人类是世界上惟一会笑的动物，但不是 惟一懂得欢乐的动物。所有的动物都有欢乐的天性，这从很多小动物欢乐地奔跑和嬉戏中能够看出来。
人类的生存常常必须有比维持生存更高的目标，因为人类除了物质生活，还必须要有精神生活的满足，因此人类必须比动物付出更艰辛 的劳动。在物质方面，我们希望今年2000元一个月的工资，明年通过自己的努力变成3000元一个月，毕竟2000元和3000元给我们带来的生活质
量是不一样的。但除此之外，我们还必须使精神生活大获全胜。
曾国藩说过：“但问耕耘，莫问收获”。他并不是说我们不要收获。曾国藩的意思很简单，把种子撒进地里，种子自然会成长，长到最 后自然会有收获，但是在维护庄稼成长的过程中给它浇水和施肥更为重要。因为只有这样，庄稼才会长得健壮，收获才会更好。另外，你每天
日出而作，日落而息的劳动过程是你人生最美好的体验。迎着太阳的你走向美丽的大地，看着夕阳西下，你扛着锄头回家，这种感觉难道不是
很美好吗？差不多到了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的境界了。
所以大家一定要寻求每一天的充实。世界上很少有永恒，大学生谈恋爱，每天都在信誓旦旦地说我会爱你一辈子，这实际上是不真实的 ，只是在表达一种愿望而已。但我们还是在说，因为至少在那一刻，我们这样的表达是真实感情的流露。追求永恒的爱是人类共同的梦想，因
为人在爱中永远充实。但现实生活并不是这样的，统计数据表明，大学生谈恋爱的100对里有90对最后会分手，最后结婚了的还有一半会离婚。
你说爱情能永恒吗？所以最真实的说法是：“我今天，此时此刻正在真心地爱着你。”明天也许你会失恋，失恋后我们会体验到失恋的 痛苦。
那我们就去体会，去体验，这种体验也是丰富你生命的一个过程。 第三句 两点之间最短的距离并不一定是直线 特别是在人与人的关系以及做事情的过程中，我们很难直截了当就把事情做好。我们有时需要等待，有时需要合作，有时需要技巧。 也许飞机能够在两点之间直飞，但即使飞机飞行，如果前面有个大气流，也通常只能绕过那个大气流飞行。我们做事情会碰到很多困难 和障碍，有时候我们并不一定要硬挺、硬冲，我们可以选择有困难绕过去，有障碍绕过去，也许这样做事情更加顺利。
大家想一想，我们和别人说话还得想想哪句话更好听呢。尤其在中国这个比较复杂的社会中，大家要学会想办法谅解别人，要让人觉得 你这个人很成熟，很不错，你才能把事情做成。
第四句 只有知道如何停止的人才知道如何加快速度 汽车的质量越高，开得就越快。比如像奔驰和宝马这一类车，它们的高质量不仅体现在发动机系统上，还体现在刹车系统上。你开这些 车的时候，就敢于高速行驶，因为你知道，只要你踩刹车，车就能稳稳地停下来，不至于翻车或跑到马路外面去。但当我们开夏利车的时候，
我们一定不会开得和奔驰车一样快，因为我们知道如果让它跑得太快了，就很难刹车了，说不定就会撞栏杆或者翻了。所以说，没有把握停下
来的人是跑不快的人。
我在滑雪的时候，最大的体会就是停不下来。 我刚开始学滑雪时没有请教练，看着别人滑雪，觉得很容易，不就是从山顶滑到山下吗？于是我穿上滑雪板，哧溜一下就滑下去了，结 果我从山顶滑到山下，实际上是滚到山下，摔了很多个跟斗。我发现我根本就不知道怎么停止，怎么保持平衡。最后我反复观察别人是怎么停
，怎么滑的，然后再一点点地学，反复练习怎么在雪地上、斜坡上停下来。
练了一个星期，我终于学会了在任何坡上停止、滑行、再停止。这个时候我就发现自己会滑雪了，就敢从山顶高速地往山坡下冲。因为 我知道只要我想停，一转身就能停下来。只要你能停下来，你就不会撞上树、撞上石头、撞上人，你就不会被撞死。因此，只有知道如何停止
的人，才知道如何高速前进。
最后一句 放弃是一种智慧，缺点是一种恩惠 有一次我在一本书上读到这句话，开始不理解，但在生活和工作中，终于开始明白其中的意义。在生活中，我们最愚蠢的行为就是太执 著于自己的东西，把自己的东西捏着不放，不愿意放弃。结果呢，你捏着不放，别人就不会把他的东西和你一起分享。没有放弃就没有得到，
这是再明白不过的道理。
我在这里给大家讲一下分享理论。当你拥有六个苹果的时候，千万不要把它们都吃掉，因为你把六个苹果全都吃掉，你也只吃到了六个 苹果，只吃到了一种味道，那就是苹果的味道。
如果你把六个苹果中的五个拿出来给别人吃，尽管表面上你丢了五个苹果，但实际上你却得到了其他五个人的友情和好感。以后你还能 得到更多，当别人有了别的水果的时候，也一定会和你分享，你会从这个人手里得到一个橘子，那个人手里得到一个梨，最后你可能就得到了
六种不同的水果，六种不同的味道，六种不同的颜色，六个人的友谊。
人一定要学会用你拥有的东西去换取对你来说更加重要和丰富的东西。在人与人之间学会交换和分享，这个收获百倍于你一个人把六个 苹果吃掉的收获。这是因为你放弃了五个苹果而获得的，所以大家想一想，放弃是不是一种智慧？
那什么叫“缺点是一种恩惠”呢？就像我们刚开始说的那样，如果我们是完美的，我们就没有了发展的空间。一生下来就什么都有了， 这人还有什么活头？做人最大的乐趣在于通过奋斗去获得我们想要的东西。所以有缺点意味着我们可以进一步完美，有匮乏意味着我们可以进
一步努力。
我在美国看过一部电视片，讲的是一位富翁给后代留下了用不尽的遗产，结果他的后代全都变成了吸毒的、自杀的、进监狱的，或者精 神病患者。为什么会这样呢？因为这位富翁给自己后代留下的钱太多了，以致他们不需要劳动就可以继承一大笔财产。继承一大笔财富，就几
乎什么都能买到。
大家都知道钱的作用在于能买到物质世界上你所需要的全部东西，但惟一买不到的就是你心灵的充实、别人的友情以及你真诚的爱情。 由于这些都是买不到的，所以你越有钱，心灵就越空虚，你就会极力用钱来填补自己的空虚，最后没有办法了就只能以吸毒来代替，使自己进
入一个虚幻的世界。
所以我说，当一个人什么都不缺的时候，他的生存空间就被剥夺掉了。如果我们每天早上醒过来，感到自己今天缺点儿什么，感到自己 还需要更加完美，感到自己还有追求，那是一件多么值得高兴的事情啊！ 9月17日 王东东：牢笼之内:当代诗的局限 王东东:牢笼之内：当代诗的局限 2006年9月 9月13日 汤养宗：诗人心目中的诗歌阅读汤养宗：诗人心目中的诗歌阅读
一首诗歌到底能被读者读进多少，读到什么程度？或者诗人心中的读者应该是什么样子的？读者是诗人在心中按自己的写作标准准备好给出的，还是只有公众才能认定诗歌的好坏，从而再认定这个诗人的身价与地位？这一连串的问题确实令人费舌。 诗歌在多大范围内能进入国家美学范畴或者普及的公众审美范畴？我对此一直持有一份怀疑态度。 诗歌是一项专业，从这个角度说，阅读也是一项专业；既然是专业，那么，就有团体与个别，初级与高度，选择与摒弃，趣味与标准之分。诗歌写作在一个严肃的诗人手上到了一定程度后，便自然要形成自己的写作态度和诗学取舍，这时候他对诗歌的思考会形成一个巨大的黑洞与空白，会甩开他原已看守的诗歌范围超拔出来，再去寻找更值得自己去争取的诗歌写作真实。这时他会离开本来的诗歌领地与诗歌读者，去要到属于他所要的那份诗歌面目，哪怕为了这目的他会失去原有的诗歌荣誉与原有的诗歌阅读群体。艺术价值告诉他，这样做是完全值得的。诗歌并不是一般人所认定的那份简约，那份宽朗的神意及辨析上的明白无误，它还有多重性的打开，还有更为宽阔复杂的言说自由度，并因自由而成为一门精致纷繁的艺术。 进入文本追求的诗人，他会在诗歌表达手段上辨认到，哪一些更是值得珍惜的，也是自己能比其他人做得更好的，诗歌在他手上成了一种新的可能，他会发现自己原先对诗歌还有许多误解，他曾经留在文字里的有许多是芜杂与幼稚的，他清醒过来，感到诗歌方法论又可以令自己给出可能的新诗歌文本，并可能做得比别人更特殊更新鲜些。他的这一切计较，必然要让他在审美的一块空地上显露出来，形成一个新的高度，以促使自己配得上所认定的那种诗歌的难度要求。这些努力的结果必然使诗歌脱离了自己原有的模式而趋近了自己所要的写作真实。他觉得，惟有这样才“够得着”自己的写作标准，同时，在客观上也要求阅读者在积攒了相对的诗歌修养后，也随之“够得着”自己诗歌作品的审美层次。 这就出现了一个不断在循环的悖论现象，一边是诗人的一路狂奔，一边是在文本中留下了阅读的坡度，以至造成这个诗人在公众审视中的迷失或者失望。他的作品可能在别人的阅读中不断被偏移或遭到嫌弃，也可能一时间受到孤立而作品永世不得翻身，但作为艺术价值评判的这一头，只要他的文本追求是正确的与递进关系的，他的作品在时间中可能最终又会得到承认的。对于诗歌价值的认可，诗人与公众两头的审美结果应该由谁来说话才算数呢？从受众学及专业学的角度也应该是两种答案。而对于一个诗人，对于一个一生忠诚于自己艺术手艺的诗人而言，他可能无法去顾及那么多，他难道只有抛弃了自己的艺术准则及顾及被阅读的得失来降低写作标准才是道德的吗？自然，这是一个具有写作良心的诗人所不允许的，从社会层面角度来看也是不公道的。 作为一个严肃的诗人，他心目中是如何对待作品与被阅读的关系呢？我曾在《答燕窝十问》中说到这样一段话：“每个写作者心中都有自己的读者对象，或多或少，或一个层面或一个圈子的人，或一个也没有只是对空而言，但即使是对空而言那也是作者心中模拟的一个没有名字的谁。写作者总是依据自己心中设定的这些人而表达着自己的文字，这个对象其实就是他为自己的写作自我设定的美学高度。他所设定的这种对象与其他对象没有什么关系，他对这个或这些人写着自己的文字，他这样写的同时，心中已经相信了他或他们与自己有着相通的写作美学原则，甚至还高过自己；这当中的他或他们才是他写作命运的救命恩人或全部依靠。而相对于这个对象以外的其他读者，他觉得有与无都是一样的，他宁愿不敢得罪于那个对象而放弃其他一千个读者，他的价值观告诉他这是值得的，并且在那个虚拟的对象的期待中继续提高自己的写作能力。对于一个写作者而言，一个值得信赖的读者往往要比他自己的作品更为重要；这种读者与现实社会的形态没有关系，与世态的凉热取舍也没有关系。我认为写作的得失盈亏只是价值的得失盈亏，与读者的多与少实在没有什么值得遗憾的。认识到了这一点，我们就不会为读者的流失问题而着急了。有时候拥有太多读者的作品其文学品格反而值得怀疑。 ” 基此而言,一个严肃的诗人他的写作期待值从来是带有悲怆色彩的，他一生可能都无法平衡好自己的艺术追求与读者之间的关系，这当中确实带有“知吾者谓我心忧,不知吾者谓吾何求”的一份无奈。现代诗歌在中国只有百年历史，对诗歌的传统教育真正意义基本上是近一二十年来才初步开始的，这是我们的诗歌大环境，在这个大环境中，现前的诗歌写作与诗歌阅读首尾不相及的现象再自然不过，而更为难办的是，在文本追求上，诗人本能与超拔的诗歌追求，在与时代同步的阅读现象中也不会因为要光顾左右而照顾什么，性情的诗人与理智的阅读者总不想相互间作挤眉弄眼状，这也势必造成写作与阅读总是相脱节的现象。所以说，真正的诗歌要在世俗中获得普遍的掌声几乎是难以实现的。一个真正的诗人对自己诗歌写作的怀疑与修正，对自己诗歌态度的补位与认定，命中注定了他是一个独行者。当谅解一时间得不到，又粗暴地要求诗人离开认定的诗歌原则去迎合什么时，无疑是等于摧残他的创作活力。 诗歌被阅读的难处在眼下的国内诗歌界几乎是全方位的，一般的诗歌阅读者对于诗歌阅读的偏移从某种角度还可以理解，可就是作为专业的评论团体与专业的诗歌刊物，许多真正的诗歌在他们手上也同样要遭遇“有目无珠”啊，在当前的评论氛围及写作体制下，又有多少真正的诗歌作品能进入并得到公正的阅读上的认同待遇呢？记得前几年在人民文学主办的一次论坛上我与张执浩都说过当前诗歌评论界对于诗歌是一种全面缺席的话题，(当然，我还是认为目前最好的诗歌评论几乎都出自真正的诗人之手，还有什么比真正拥有手艺的人更懂得自己的手艺呢？)许多评论家一直站在诗歌写作的外围，对诗歌前沿所发生的一切并不了解，尤其是对具有探索意义的前沿诗歌的写作难度知之甚少，势必致使这些优秀诗歌作品被误读或者根本无法赏识。再加上一些非诗歌因素的干扰，所造成的诗歌阅读上的无效性及扭曲性，真是太多太多，这种现象类似于足球场上的黑哨。而这种集体性众口缄默又视若无睹的阅读黑暗, 又好象谁都心安理得,与己无关。此外，再看看目前被一些媒体评出来的一些牛B的诗人名单吧，他们到底都在做一些什么呢？林林种种的现象，应该使人知道，我们的诗歌在社会上是一种什么样的阅读状况与认知状况。 残酷的事实是,在时间中,一些人不但丧失了诗人或评论家的身份，后来，连读者的身份也丧失了. 7月3日 苏力：司法制度的变迁苏力：司法制度的变迁 时间：2005年11月7日 晚上19：00
崔永东：今天这个论坛是由中国政法大学科研处和法学院联合主办的，我们今天有幸请到了北京大学法学院教授、法学院院长朱苏力先生！朱教授不用我多介绍了，大名鼎鼎，他的研究也非常的有个性，而且他的著作非常多，每年都是一两本的速度，他的代表作《法治及其本土资源》、另外还有一系列的著作，今天朱教授肯定会给我们带来一个非常精采的报告，下面有请副校长张保生教授致欢迎词！ 提问：我觉得在您讲座中有几个问题，你在讲司法的时候，最近归结到一个规则自治，根据我们一般的理解，规则自治很可能就是一种实体规则自治，你在这个讲座是不是把司法制度和实体规则法治融带一起了，这是第一个问题。 提问：中国当年司法改革当中了包含很多问题，再讲一下向前看向后看的问题。 提问：……法学家制定的因以为自豪的法学典是什么。 提问：司法规则自治，是否主张中国使用判例法？ 提问：你提倡一元官司不打，是否忽视了一元钱价值的社会价值，您有更好的方法吗？ 提问：对邓正来教授在《中国法学向何处去》一文中对您的批评有何评价？ 提问：从创造学的角度来说，材料的占有同创造学成反比？ 提问：行政对司法的干预，以及中国司法改革的方向在哪里？ 提问：功利主义方面对司法的评价？ 提问：您是否赞成废除死刑？
6月29日 张桃洲：幻视者的独语——论王寅张桃洲：幻视者的独语——论王寅
诗人往往被置于一定的年代而获得自己的位置。譬如，关于诗人柏桦，虽然他本人自言从《往事》（1988）起进入了一个新的写作阶段，且在1990年代初写出了《现实》、《衰老经》等重要诗篇，但另一位诗人钟鸣对他仍然作出了如此判断：“他（柏桦）没能在诗歌中进入90年代” 。这一具有“定性”意味的判断不无道理，因为大致来说柏桦的诗的确是属于80年代的。在此，所谓80年代和90年代与其说代表了一种时间、历史的刻度，不如说更多地暗含了“年代”背景下凸显的特定诗学趣味、取向乃至氛围（场景）。倘若对近20余年中国诗歌稍事观察，没有人会否认这两个年代之间在上述方面的显著差异。当然，这两个总体性的名称并不具备诗学的整合功用，也不存在90年代取代80年代而获得自身合法性依据的逻辑前提；另一方面，对于诗人个体而言，说一位诗人“属于”某个年代无非是指，他强化了那个年代诗学的某一侧面或将之推向了极致。尤为重要的是，诗人在强化那个年代诗学过程中所显示的生长性和延续性。因此，紧接着自己的判断，钟鸣没有忘记补充说：“但他的风格决定了90年代的技术基调——一切风格都取决于词语的配方和地点的弯曲” 。这样，就更为明晰地勾画了一位诗人在不同年代里所处的位置。 也许，在人们的印象中，王寅（连同他的诗歌伴侣陆忆敏）同样是“属于80年代”的。诚然，作为一位于80年代初步入大学校园、在其最美好的年华里亲历了那个年代诗潮更迭与变动的诗人，王寅在他的很多诗篇中都或深或浅地留下了那个年代的印痕。不过，哪怕在没有读到王寅整个90年代的诗作之前，过分地强调他“属于80年代”，也是危险的（起码是不确当的）。诗人黄灿然通过细致的观察，准确地指出了王寅的两个年代诗歌的“裂变” 。这多少启示人们从更深的层面对王寅诗歌进行把握，除去经常被提到的诸如优雅的形式感、轻盈的口语和简约风格以外——应该说，这些概括确实点明了王寅诗歌的某些特性，但令人不免担心它们是否会造成某种本质化的定型，而最终与具体的文本相脱离。在我看来，倘要彰显一位诗人的独特品质，有效的方式之一就是深入其文本的内在肌理，悉心分辨他特有的音调、语汇和姿式等方面。对王寅的诗歌似乎尤其需要如此，那些跳跃、飞翔的诗句不易为教条的归纳所驯服，而是呈现出千姿百态的“个性”。 音调的变奏
毫无疑问，即使在众声喧哗的1980年代，中国诗歌也有其主要的音调。如果说80年代初的前后几年，占据诗界的是“朦胧诗”那高亢的充满批判和对抗意绪的宣讲，那么没等到80年代中期，浑身躁动的诗人们就纷纷脱离这种宣讲的钳制，发出了尖利或粗重、温婉或豪放的声音。然而，透过“朦胧诗”的激越语调和其后各种诗潮纷乱错杂的音调不难发现，贯穿于整个80年代诗歌声音的内质，是一种牧歌式的理想主义（这与那个年代的社会文化相宜）：不论是北岛的冷峻告白、昌耀的孤独咏叹，还是顾城的梦幻倾诉、海子的激情铺叙，抑或“非非”、“莽汉”们惊世骇俗的嚣叫，实际上都隐含着一缕理想主义的基调。尽管从“朦胧诗”到其后的“第三代诗”，就诗歌的音高来说显示为层层下坠的趋势，但某种理想主义的音色却始终没有褪掉。在这股理想主义情愫的促动下，一种进化论的“不断革命”的诗学诉求便在诗人们的豪言壮语中获得表达。
显然，在一片喧闹吵嚷声中需要有轻言细语，抑制那过于匆促的“打倒”与摧毁的声浪。可以看到，王寅正是那个年代发出轻言细语的诗人之一。虽说王寅并没有逃逸当时的理想主义氛围——这一方面体现在他直接参与了诗潮更迭的进程（作为“他们”和“海上诗群”的成员），另一方面，正如下文将要分析的，在他80年代的诗篇中渗透了一种强烈的信仰，即对语词力量本身的信任——但理想主义带给他的不是一种张扬、凌厉的喊叫，而是一种趋于平和而轻盈的低语。这些轻言细语在80年代汹涌向前的呼喊式写作潮流中之所以显得别致、动人，吸引相当一批人伫足倾听，或许就在于它们以逆向 的方式，呈现了那个年代文化场景和社会情绪的某些侧面。 从逆向的角度看，1980年代意味着什么呢？对于那些历史的亲历者而言，80年代多少意味着一种感伤的怀旧，那个年代的事情仿佛尘封在记忆的栅栏里，渐渐地风化成一帧褪色的相片：哦，一去不复返的绚烂的青春，热烈的憧憬，固执的反叛……所有“属于80年代”的景致在慢慢的退却中，升腾为一种“单纯”的关于那个年代的想像。于是，太多的传奇被后来的叙述者填进了关于80年代及那个年代诗歌的回忆，并一再得到渲染和传诵。在某种意义上，王寅是那些传奇构造的一部分 ，但这并非他的诗歌为人所欣赏的真正原因。恰恰是他在刻绘那些场景和感受时所传达的特别的音调，拨动了阅读 者的神经： 秋天的午后这样好
阳光像草坪柔软地在我的纸上铺展 难以相信会有夜晚 会有篝火，会有人哀悼星星陨落 ——《午后》 这是一幅典型的80年代的场景：秋天的午后，柔和的阳光，隐约的思绪（沉思，忧伤），一切显得安宁而和谐。整首诗就沿着这样的基调展开，通过设置你、我及人们的关系，勾画了一幕简洁的日常情景。当然，值得寻索的是这幕日常场景下隐隐流动的意绪，上引诗节的后二句本意是说即将有人在夜晚燃起篝火、去哀悼星星陨落，但作者却以否定的方式、连续用了三个“会有”来“铺展”他的思绪；“难以相信”的所指其实恰好相反，暗示思绪已经延伸到那里并打算去完成那些行为。这三个“会有”的连续使用构成了一种典型的王寅诗歌的句式，相近的例子如《红色旅馆》中的“你看”、《已经读完这一天》中的“已经”、《中午时分》中的“好像仍在梦中”、《花园》中的“犹如”、《珍藏》中的“这就是”，等等。它的变体是类似《我已看见了上帝》中“我已不能缺席”的咏叹式的复沓。这一句式在《夜色中的墙》里则变成了：
月光排着队出现
摆弄着什么 脚步很轻 这样的段落在诗的不同位置反复出现，促成了旋律与意蕴的相互勾联、应答和回环，同时也推进了诗思的层层深入。
评论家程光炜在谈到诗歌的语调时认为，“鉴于语调自身突出的假想性，又决定了声音不仅是对内容的本能补充，而且常常具有独立的，甚至占有主导地位的艺术意义。比如其声学品质的长度和强度，高低声调的替换、邻音之间的跳跃以及重音的复现频率等。当声音层面的重要性在某些诗歌作品中被强化到最大程度时，我们甚至发觉它会突然中断与词和句子的联姻，而独立成一个语言秩序以外的声象系统” 。倘若以此来观察王寅的诗歌，可以说正是其音调发挥着独立的意义，使之葆有持续的魅力： 夜色中的草很深
很久没有人迹 很久没有想起你了 你的孤立的下巴闪烁 像天上那颗红色的星 ——《与诗人勃莱一夕谈》 短而轻的音节在此造就了一种静谧的氛围，音调甚至离开了字句的表层含义，而自成一体地重设了诗的意境，引起阅读者悄无声息的内心震颤。
王寅诗歌的音调具有某种单纯的特性，这是一种剔除了杂质的纯净与干脆。由于“我”的无所不在，这种单纯的音调始终透出一丝自白或倾诉的意味，在一首诗的娓娓叙谈的底下，总有一股将自我投掷出去的力量支撑着全诗——他80年代和90年代的诗歌均如此。不过，那种自我的投掷是温和而轻逸的：“我不是一个可以把诗篇朗诵得∕使每一个人掉泪的人∕但我能够用我的话∕感动我周围的蓝色墙壁∕我走上舞台的时候，听众是∕黑色的鸟，翅膀就垫在∕打开了的红皮笔记本和手帕上∕这我每天早晨都看见了∕谢谢大家∕谢谢大家冬天仍然爱一个诗人”（《朗诵》）。此诗的突出之处在于寻常事物（墙壁、鸟、翅膀、笔记本、手帕）所构筑的“朗诵”情境，在自然口语的调配下，在蓝色、黑色、红色的不经意的转换之间，这一情境竟然有了童话般的效果；诗的主旨指向的是诗歌本身的功用问题，正是由于前面“朗诵”情境的烘托，最末二句才堪称点睛之笔。 从音调的构成方式来说，同一语词的连续使用（如上述的三个“会有”的情形），以及多个相似结构的短语的并置（如《我亲爱的畜生》：“长眉遮目的狗∕沉默的狗∕往事幽灵的狗”），成为王寅诗歌强化其自白意味、保持语感流畅的重要手段。这与他诗歌的典型句式是一致的。当然，这种因句式而造成的语感流畅只是一种表象，更多时候是内在迟疑所带来的语气停顿和折返。例如《想起一部捷克电影但想不起片名》，一个个电影画面的摹写与切换被不着痕迹地完成，显得随意平淡的语气使一些微小的细节得以凸显： 我看见一滴雨水和另一滴雨水
在电线上追逐 最后掉到鹅卵石路上 及至结尾处，一直处于较低状态的音调戛然而止，却余味深长：
我想起你
嘴唇动了动 没有人看见 在这里，不仅“我想起你”的突然插入造成了语气的转折，而且全部的降调音节（“你”、“动”、“见”）将全诗的未经表露的抑郁情绪推向极致。
进入90年代以后，王寅诗歌的音调变得有些急促、迅疾，导致他的自白增添了浓重的吁告成分，如“直呼其名吧，泪水”、“说吧，无言的秋天∕说吧，亲切的嘴唇”（《隐士》）、“夺去吧，夺去我的岁月∕夺去我最黑暗的光阴”（《夺去吧》）、“为什么我的时代要反对我∕为什么要扭断我的脖子∕为什么我歌唱过的季节∕也要将我毁灭”（《炎热的冬天》），实在是他80年代诗歌中少见的。对此，黄灿然论述说：“与前期几乎是划一的声调不同，这里是两种声音，两种语调。一紧张，一深沉，说的形式与说的内容结合，甚至是说的形式服务于说的内容。那个合乎理想中的诗人，如今变成凡人，变成人人，有时是呐喊者” 。相对于王寅80年代诗歌的温和，其90年代诗歌的音调的确要激烈许多；尽管如此，就音调的构成方式和要素而言，却没有太多改变——依然是连续句式激起语义的涟漪并逐渐扩散： 向下生长的春天
在青草下面的春天 在泪水下面的春天 在春天下面的春天 触及冰凉的心 ——《向下生长的春天》 依然是字眼的复沓带来诗意的回旋和内在的节奏：
太紧张了，这牙齿
这水，这月光 太悲伤了，就像蛇 就像死者，穿过鱼群的时候 看见公园的反光 ——《时光旷费得太多了》 显著的不同仅仅是：语速加快了，语词的间隙也趋于密集。这些不变之变体现了一种诗思的调整，也很大程度上改变了王寅诗歌的姿式。
语汇与姿式
可以说，在当代诗歌版图上，王寅诗歌首先是以其特殊的音调给人留下深刻印象的；这是一种由凝练的语句、清脆的音节、轻逸的语感所构成的音调，在同代诗人的作品中显得颇为醒目。在经历了近20年诗潮迁变的洗礼之后，王寅诗歌的具有自白意味的音调未曾减弱，这足以保证其所包含的浓烈的抒情性——而这，正是王寅诗歌特质的内核之一。俄国文论家巴赫金曾经敏锐地指出：“语调存在于生活和表述言词部分的边界上，它好像使话语的生活氛围的热情发生倾斜，它赋予一切语言学的固定范式以生动的历史运动和一次性”，而诗人的一个重要使命就是“掌握词语并学会在其整个生涯中与自己的周围环境全方位的交往中赋予词语以语调” 。因此，透过王寅诗歌的音调，能够辨析一个诗人对语言（语词）的态度以及对时代、生活的态度。
王寅无疑是一位迷恋语词的诗人，在他的诗作中充分显示了对语词的信任；他乐于按照自己的习惯遣词造句，从而形成了某种独特的构词法。他往往出人意料地“生造” 一些令人耳目一新的词语组合，其中较多的是5个字的“的”字短语，譬如：“白天的火光，免疫的失落∕活着的面包，活着的清水”（《最近七年》）；“狂乱的理智，痛苦的谦逊∕诗歌的树木，革命的原型”（《当代时光或九》）；还有“局部的疾病 废弃的雨丝”、“被迫的孤寂 加倍的安宁”（《崩溃停止了》）、“晴朗的双手，粗 糙的花边”（《寂静的大事》）等。这样的短语所造成的音韵效果不言而喻，就形体来说，也因其整饬、均齐地镶嵌在其他诗句中，而使全诗显得摇曳多姿。而在《惧色》一诗中，作者丝毫不惧冗赘和单调的可能性，甚至通篇采用了如此结构的短语：“避难的项链∕预言的信徒∕复活的小麦∕父亲树上的叶子∕甜蜜的黄金∕风暴流露着∕悲痛的激情”，足见其信任语言的程度。 这种造句方式使得王寅诗歌中语词间的关系，具有了某种“强制性”。像“主要的河流和次要的海水”（《和幽灵在一起的夏日》）、“衰弱的事物，二流的日用品”（《秋天》）、“夜以继日的弱点”（《白痴之歌》），及“伟大风雪中端庄的小脚”（《天仙的睡姿》）、“用离愁别绪的扳手∕旋小死亡的鸟语”（《我们之中有谁可安慰他人》）、“噩耗简洁得像一根手指”（《死者》）等诗句，在修饰语与被修饰语之间形成了错位的张力，体现了语词猝然结合的爆发力，给人以极大的语感冲击。有时，语词间的“强制性”造就了如此箴言般的絮语：“黑夜使我震惊∕白昼令我颤栗∕死亡必须取舍∕破坏正在说服”（《恐惧的尊敬》），这正是语言的迷人之处。当然，更值得重视的则是王寅在进行这些遣词造句时，其背后潜藏的“词汇表”。 显然，每一个诗人都有其偏好的“词汇表”，他总会有意无意地让它们较为频繁地出现在自己的诗篇中。并且，这些词汇总是沾染了诗人自己的气息，依照他的个人理解而被赋予一定的基本含义，尽管在不同上下文中会有细微的差别。“词汇表”参与了诗歌音调的建构，关联着诗歌主题、风格和习性的确立，由于诗人的反复运用而形成了特定的意义域；它无疑在阅读者面前树立起了一块块醒目的标识，引导他们步入通往诗人写作秘境的路径，领略其创造的艰辛与欢娱。如果细细考量王寅迄今为止的全部诗歌，不难发现一个相当有趣的现象，即他在使用语词时的逆向特征：一方面，在80年代盛行 宏大主题的背景下，王寅却在他的诗中纳入了较多细碎的自然物象，如叶子、花朵、微风、雨水、阳光、鸟，“一片叶子沾满了阳光”（《32号》）鲜明地代表了这一取向；另一方面，及至90年代解构之声四起，价值、信仰的大厦纷纷坍塌，王寅的诗里却大量地闪现了仅在80年代理想主义促动下才有的语词——“风暴”，“泪水”，“命运”，“灵魂”，“黑暗”，“骨头”，等等。虽说有些语词贯穿了他两个年代的诗歌，但在90年代的语境里得到了强化。这两种取向，恰好展现了王寅诗歌的两种姿式：“旁观” 与“审视”。 作为出现在王寅诗里频率最高的语词之一，“风暴”无疑是他格外看重的，他自己就说：“我又一次说到风暴∕是因为我酷爱这个词∕酷爱这词语中燃烧的热度∕酷爱在唇齿之间跳跃的火星”（《我又一次说到风暴》）。“风暴”甚至可以被当作进入王寅90年代诗歌的一把钥匙，因为他反复强调：“袖中的风暴犹如感伤的水银”（《没有爱情的日子》），“把鲜血留给清晨∕把风暴交给平生”（《生活无法交换》）。那么，究竟何谓“风暴”？它指向的是什么？毫无疑问，这里“风暴”既指现实生活的风暴，更指诗人内心的风暴。他曾如此表白：“90年代以后的诗歌把我内在的隐藏很深的暴力的一面展现了出来” 。他在题为《风暴》的诗中写道：“风暴就是一切”，“风暴的背面就是你的命运”（《你的命运》）。“风暴”不仅重塑了王寅的写作姿态，而且改变了他的诗歌习性，那就是：解除“文学意识的禁锢”后，“什么教条都没有了，自然了，松弛了，东西就出来了” 。 这的确是一个不小的变化。不过，“风暴”更多地还是连接着诗人自身的境遇和.“命运”，毕竟“风暴的背面就是你的命运”。置身于变幻万端的社会环境中，诗人时时感到命运多舛：“流亡已成为命运∕继续在穷街陋巷疲于奔命”；“明天留给我的早餐∕依然只有灾难、空气、水∕和莫测的命运”（《今天不是历史》），这实际上是一个敏感的现代人难以祛除的被缚感和压抑感。在某些场合下，王寅用“泪水”一词描述命运的乖戾：“满含泪水的时间，遮蔽了穿越闪电的病舟”（《忧郁赞美诗》）和生命 的无所归依：“生命却像泪水，就像泪水夺眶而出∕但永远找不到降落的方向”（《迷雾》）。在此，“泪水”作为一种寻常的身体现象，突出地表达了诗人在迎接“命运”的“风暴”时所感受的切肤之痛，它在王寅诗歌里的反复出现是值得品味的。 同样值得品味的是另一些词：“灵魂”，“黑暗”，“骨头”。在一定意义上，王寅诗歌中的“灵魂”和“黑暗”，具有与上述“风暴”和“命运”相对应、对等的功能。“风暴”显然是内心的风暴，它深深地触动了诗人的“灵魂”：“割裂了的灵魂不再有任何伪装”，“这是缠绕灵魂的旗帜”（《漂亮的世界》）；在严酷的“风暴”面前，“灵魂像眼睑低低地垂着∕记忆虽死犹生”（《夏日的肌肤》）。可以看到，对“灵魂”的倚重成为王寅诗歌写作的内在向度。而对于遭受万劫不复的“命运”的诗人而言，沉入“黑暗”、甘守“黑暗”正是一种绝佳姿态：“灵魂总有栖身之所∕在茂盛的黑暗深处∕像一株麦穗”（《花卉的时间》）；在诗人那里，“鸟翅下深藏的黑暗”（《鹈鹕》）、“深邃的唯一的黑暗”（《缅怀》），成了最后的抵御“命运”的场地，因此他敢于宣称：“我敬仰作于暮年的诗篇∕我崇拜黑暗的力量”（《我敬仰作于暮年的诗篇》）——作出这样的决断实在是需要心智和勇气的。 在王寅诗歌中，还有一个不常显现在诗句中、却处处渗透其间的词就是：“小这既是“小小的赞美诗”的“小”，“麦粒多么像细弱的黑夜”（《隐士》）般的细小，又是诗人倾听和风时体验的细密与微小： 风已经小了，鸟收拢翅膀
我仍在倾听 听着什么仍在发黑 仍在月下航行 ——《开花的手杖》 同时，也是指“一点小伤”的“小”，及其表现的哀而不伤：“受伤也是一种生活∕躺着度过这个下午真的一点不坏”（《一点小伤》）。“一点小伤”，诗人以如此轻松的口吻说出，显示了一种超然而克制的生存态度和美学。 当然，王寅诗歌的“词汇表”中最引人注目的还是“死亡”这个词。“说多了就是 威胁∕说对了，就是死亡”（《说多了就是威胁》）；“在列车上∕我们抵制死亡∕而在死亡时∕我们挑选的是最快的列车”（《音乐变慢了》）；“青春有始无终∕死亡有增无减”（《为了幸福而不是虚荣》）；“死亡也弃车而走”（《苦难》）……在这里，将王寅诗歌里所有书写死亡的诗句摘录出来，是没有必要的。无庸置疑，对“死亡”的书写体现了一个诗人的终极思考，按照王寅的表述，死亡不只是生命的一种形态、个体难以逃脱的宿命，而且构成了日常生活随处可见的事实：“阴影从我的手上∕然后在你的身上移过∕最后停留在时钟的表面上∕∕仿佛火焰∕模仿着死亡的表情”（《暑气正在消散》）。由此，诗人在《我们之中有谁可安慰他人》中发出了对死亡的礼赞：
死亡，只有死亡
一遍又一遍地 清洗着死里逃生的 死亡 很多情况下，“死亡”是由“骨头”（作为一种借喻）来表征的，所以王寅在吟咏死亡时也偏爱这个词，譬如：“冰冷的骨殖清晰”（《花卉的时间》），“这声音里有 阳光∕这骨头里有歌声”（《灰光灯》），“各种命运近在咫尺∕冰冷的时间，可看见骨头”（《明亮的仲夏夜》），等等。这也许只是王寅的下意识的用词习惯，不过一旦凸显为他诗歌里的关键词，其重要性便不可忽视了：“复活的骨头∕变得阴郁了”（《复活的骨头》）；“请阅读饥饿的骨头、无耻的泪水∕它们是音乐的唇齿∕是词语的吗啡”（《如果阅读》）。这样，“骨头”在表征诗人思索“死亡”的同时，又反过来，几乎成了生命中抗拒“死亡”最为坚硬的部分。正由于具备了充分的“死亡”意识，王寅在写作中不时地表现出一种“犹豫”的姿态。“犹豫”也是理解王寅诗歌的另一关键词。“犹豫”包含了面对命运的谦恭之心：“这就是我分享的犹豫∕早晨的波浪∕幽禁的芬芳∕依然甚于不朽的黑暗”；也显示了身处逆境的坦然与沉静：“苦难曾经如此难当∕犹豫使我激动不已”（《过敏的音乐》），以至于诗人不禁慨叹：
这犹豫如此长久
几乎纠缠了我的一生 ——《飞往多雨的边境》 其实，“犹豫”映衬的是一种谦卑的“让”的姿式：“让我们抚摸它的纹理”，“让时间又流转回来”，“让我们知道∕让我们都知道∕这时代是为我们而建”（《麦子》）；“让恐惧寻欢作乐∕针眼越来越小∕让岁月哭泣的部分逐渐减弱∕让痛苦，这颤栗的花朵∕盖没明媚的世界”（《生活之事》）……在王寅的诗歌中，以“让”开头的诗句如此普遍，令人不能不深究这一句型所隐含的某种类于宗教的情怀。事实，上帝、天堂、教父、撒旦及“全能”、“荣耀”、“末日”等宗教语汇，也构成了王寅诗歌“词汇表”的一部分。如同王寅所表达的，“就像泥土∕上帝代表着最普通的美德”（《因为》）——恰恰是这一潜深的宗教情怀，将上述所有的语词和思绪贯串起来。
诗人梁晓明曾用“旁观者” 一语道破了王寅80年代诗歌的总体特征。而随着“风暴”、“命运”、“灵魂”、“黑暗”等语词在王寅90年代诗歌的频现，其姿式开始透出强烈的“审视”的气息；不过这并非说他的诗歌表现了介入、干预时代生活的冲动，所谓“审视”其实不过是一种朝向内心的“审视”。因此，毋宁说在90年代的复杂语境下，王寅的写作再次凸显了这样的问题：“今天的诗歌意味着什么？诗人又该做什么？” 对此，王寅给出的答复是：“诗歌是对时代礼遇的理智反应” 。 不妨说，《王寅诗选》最后一辑《精灵之家》（1987－1988）的全部作品，都是关于诗人身份及其功用的隐喻：在现代社会，诗人既是“闯入者”、“舞蹈者”、“睡眠者”、“梦游者”、“赋闲者”，又是“预言者”、“叙述者”、“窥镜者”、“幻视者”、“目击者”、“受伤者”，还是“纸人”、“病人”、“园丁”、“使节”、“建筑师”……诗人是所有这些又什么也不是。“幻视”，也许这正是诗人的特殊能力：“他们扳起我的头，露出牙齿∕让我认出狩猎者的化身∕让我笑∕让我注视这微笑∕如何悄然无声”（《幻视者》）。他不可能做别的，所做的只能是： 赋予玻璃以纤细的泪水 赋予琴声以倾斜的桥梁 赋予城池以草木 赋予翅翼以宽阔的韧带 赋予行星以姓名 ——《建筑师》 黄灿然：前辈黄灿然：前辈
在文学上，一位前辈是否有意义，取决于这位前辈是否曾对后辈产生过影响。但如果仅仅是一位过去式的前辈，后辈也就有可能反过来唾弃他、忘记他、不愿提起他，就像一个人可能会唾、忘记、不愿提起自己的过去。从现在的角度看，这位前辈对后辈实际上也就失去了意义，即使仍残存一种回顾式的意义，也不重要。
重要的前辈，是绵延式的，他过去影响、现在影响并可预期将来仍会影响其后辈，甚至潜移默化地成为后辈的楷模。这也是衡量一位作家是否重要的标准。反过来说，他必须能够树立他作为前辈的榜样，这就需要他具备几个条件：他有历久常新的语言魅力；他在文学领域或体裁上表现出多样性；他不断成熟和不断变化；他有深刻的思想性；他把后辈引向其他重要作家和更广阔的脉络。 在我看来，至少对我而言，冯至就是这样一位重要的前辈。与我很多先受西方现代诗影响的同代人不同，我的文学渊源，始于新文学：一个青春期的少年，七十年代末移居香港，开始阅读大量翻印得非常粗糙的新文学作品，尤其是新诗。二十多年过去了，众多前辈对我的影响或在我的印象中，已逐渐淡出，只有若干仍维持着，例如穆旦和卞之琳。但冯至没有淡出，也不是维持，而是日益凸显，因为他日益揭示他作为一位楷模性的作家的意义。前辈们淡出我的视野，是因为众多外国诗人和作家进入我的视野，而冯至还在吸引我。冯至给我的成长输送的养分，就像他本人的发展一样，是渐进的。一步一步地展开，一步一步地拓宽，一步一步地深化。最初吸引我的，是他的早期抒情诗，也即鲁迅所推荐的“中国最为杰出的抒情诗人”时期的冯至。最使我爱不释手的，是那些篇幅颇长但读起来不仅不累而且读后还觉得太短的叙事诗《吹箫人的故事》、《帷幔》和《蚕马》，当然还有抒情小诗《蛇》： 我的寂寞是一条蛇，
静静地没有言语。 你万一梦到它时， 千万啊，不要悚惧！ 它是我忠诚的侣伴，
心里害着热烈的乡思： 它想那茂密的草原—— 你头上的、浓郁的乌丝。 它月影一般轻轻地
从你那儿轻轻走过； 它把你的梦境衔来了， 像一只绯红的花朵。 从他的早期抒情诗，可看到他一开始就注意形式。每首诗都押韵，每节行数相同，每行音步整齐。语言则是优美但幼嫩的白话，颇典型的“新诗”，例如这首诗中为了押韵而使用生僻的“悚惧”和生硬的“侣伴”，把“一朵花”说成“一只花朵”；为了凑合字数而在两行（一句）里相继使用“轻轻地”和“轻轻”。但是，由于整体上尤其是语调上的可信性，这些小瑕疵并未构成伤害。
他的早期抒情诗结束于三十年代初，然后是沉寂十年，拿出里程碑式的《十四行集》。我接触《十四行集》前，已熟读所有新诗重要诗人，他们在语言上和风格上各具特色，但都没有冯至在十四行诗中给我带来的那种陌生感和生疏感。这是一种雕塑般的语言，有着雕塑般的沉静、质朴和空间感。就冯至本人的变化而言，则是从幼嫩的白话过渡到明晰的现代汉语，这是一种适当的欧化的白话，更确切地说，是一种现代感受力。对一个年轻读者来说，那些奇特的句子，例如“我们安排我们在这时代/像秋日的树木”中，“安排”两字和句子本身的比喻；那株“升华了全城市的喧哗”的尤加利树；“我们的身边有多少事物/向我们要求新的发现”中物我关系的互换等，都有一种给想像力打开一扇扇小窗户的喜悦。另一个迷人之处，是以标点符号的精确运用达致的音乐性： 哪条路、哪道水，没有关联，
哪阵风、哪片云，没有呼应： 我们走过的城市、山川， 都化成了我们的生命。 别的不说，如果把“呼应”后的冒号改为问号，把“城市、山川”改为“城市和山川” ，就会削弱诗中的真气。但对我来说，最具魅力、如今重读仍使我无限享受的，是冯至对跨行加空行的处理，那么自然又意外：
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单， 我们在这小小的茅屋里 就是和我们用具的中间 也有了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗， 瓷壶在向往江边的陶泥， 它们都像风雨中的飞鸟 各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。 狂风把一切都吹入高空， 暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红 在证实我们生命的暂住。 “飞鸟”这后“各自东西”的跨行加空行，不仅形式上完美，而且内容上贴切。跨行的控制也是节奏的控制，跨行是否自然决定节奏是否自然。十四行诗由于要分节，跨行往往与空行碰在一起，而冯至做到了歌德所说的“在限制中才显示出能手，只有规律能给我们自由”。在第三节中，一句之内使用“自身”和“自主”，在音效上近似英诗中的头韵，全句表现出一种孤立无援，尤其是联系上句“我们紧紧抱住”没有宾语，那感觉就像我们紧紧抱住自身。铜炉、瓷壶两句的对偶及其拉开的空间感，与最后两句的抽象及其浓缩的时间感，遥相呼应。此外，与早期诗中为充数而凑合词语不同，此诗第一句把狂风暴雨这个套语拆开，不仅使节奏得到恰如其分的体现，而且使涵义（风与雨）有了层次，又为后面同一个套语的再次拆开和再次产生层次做了铺垫。
我们常常度过一个亲密的夜
在一间生疏的房里，它白昼时 是什么模样，我们都无从认识， 更不必说它的过去未来。原野 一望无际地在我们窗外展开，
我们只依稀地记得在黄昏时 来的道路，便算是对它的认识， 明天走后，我们也不再回来。 闭上眼吧！让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里： 我们的生命像那窗外的原野， 我们在朦胧的原野上认出来
一棵树，一闪湖光；它一望无际 藏着忘却的过去，隐约的将来。 精确的跨行加空行，再次是经典式的，尤其是“原野”的孑然独立，与跨行后的铺展，刚好予人一望无际之感。其他地方的跨行，则自然得难以觉察。这里还有“亲密的夜” 和“生疏的房”的新鲜形容和彼此对照；单音节词的有效运用；书面语与口语的交融。尾句“藏着忘却的过去”其实是“朦胧的原野”的镜像，“隐约的将来”则是“一闪湖光”的镜像。
继《十四行集》之后，冯至的诗人生命基本上结束了。结果仅止于此，则冯至对我来说，就是过去式的：他已在我的成长中烙下印记，他的诗我已熟读；他不是绵延式的诗人，让我每个阶段必须转回来受他接济，而是只够我重温一个下午，并且不会有什么新发现。这样，他作为一位诗人，就会被我密封起来，或像弃之可惜的旧书，不放在架上，而装在箱里。但他的诗歌生命却不断地延伸和扩充。这延伸和扩充，也使他的诗人的生命继续发挥作用。 我指的是作为诗歌翻译家的冯至。由于对诗人冯至的语言的熟悉和信任，他所介绍的诗人便有了一种使我顺利登堂入室的方便。但他并非仅仅是为某些追随者提供方便之门的介绍人，他译的里尔克、歌德和海涅，一直是最好的。虽然就歌德和海涅而言，我要广泛地阅读他们，还得求助于钱春绮的一个个译本。钱春绮是一位良好的职业诗歌翻译家，但我相信如果没有冯至的精品做铺垫，我对钱春绮译本的进入，可能就不会发生，或要无限期押后。这就是冯至作为诗人翻译家的重要性。至于里尔克，我更是有一段时期只认冯至和陈敬容所译几首，后来再扩充到绿原所译一批短诗，再后来通过英译本读里尔克的长诗和组诗，但在英译本里我也见不到冯至那种水准。也正是在冯至的译诗里，我找到了冯至诗创作的某些渊源，例如他早期的抒情诗有着海涅的浪漫气息，尽管他是在后来才译介海涅的；而《十四行集》则显然得益于歌德对自然世界的冷静观察，还有里尔克赋予客观事物的神秘感： 主啊！是时候了。夏日曾经很盛大。
把你的阴影落在日晷上， 让秋风刮过田野。 让最后的果实长得丰满，
再给它们两天南方的气候， 迫使它们成熟， 把最后的甘甜酿入浓酒。 谁这时没有房屋，就不必建筑，
谁这时孤独，就永远孤独， 就醒着，读着，写着长信， 在林荫道上来回 不安地游荡，当着落叶纷飞。 里尔克这首《秋日》，已著名得不宜再引用了，但它是百读不厌的。夏日的“盛大”这种奇特感和陌生感，和“来回不安”这套语的拆散加跨行，跟《十四行集》是一脉相承的。这里的影响也耐人寻味，是相互式的，也即里尔克可能一早就影响了冯至，包括十四行诗体，而冯至后来译里尔克时，则反过来影响汉语的里尔克。最后一句的倒装，在《十四行集》里也一再出现，但似乎在里尔克那里表现得更迷人。像里尔克《爱的歌曲》一诗，我每次耐心地读，都只是为了中间那句倒装：“那里不再波动，如果你的深心波动。”
冯至的译诗，偶尔会有拗口的句子，例如《爱的歌曲》中，“啊，我多么愿意把它安放/在阴暗的任何一个遗忘处，/在一个生疏的寂静的地方”。但至少在我看来，这是可接受的，令读者觉得是忠于原著的。若是在别人的译作里，拗口会变成败笔。这种原谅，如果可称作原谅的话，是有基础的，也即译者的总体表现，尤其是他对文字的珍惜，使你认为这回他的判断也是准确的。并非巧合的是，在冯至的创作里，也见到这种例子。上面所引十四行诗中，便有“就是和我们用具的中间”，读者同样不介意。 如果仅止于译诗，那么冯至对我的影响，将与穆旦和卞之琳一样，属于维持式的：穆旦除他本人的创作外，还把我引向普希金、丘特切夫、拜伦、奥登等；卞之琳除他本人的创作外，还把我引向奥登和莎士比亚等。穆旦作为一位不倦的诗歌翻译家，仍在鼓励着我；卞之琳对翻译和新诗格律的见解，我还经常要重温。但是，无论穆旦或卞之琳给我的教益，都仅止于诗歌。而冯至则把我引向诗歌以外更庞杂的脉络。 这就是作为批评家的冯至。一九八九年，我陷入生命的黑暗期。偶尔在书店买到一本旧版的《杜甫传》，主要是为了作者冯至。回家便一口气读完。在杜甫的苦难面前，我的绝望变成一种羞愧。《杜甫传》具有冯至一贯的文字风格，且做到“力求每句都有它的根据，不违背历史”，不用个人的想像加以渲染。一般传记作者要做到这点，也并不难。但冯至塑造的苦难而伟大，或者说苦难铸就伟大的杜甫形象，却是只有他的文字和他倾注在杜甫身上的深刻了解与同情才能做到的。 《杜甫传》和后来若干关于杜甫的文章，尤其是《论杜诗和它的遭遇》，是我迄今所读关于杜甫的最好论著。同样地，《论歌德》一书和其他关于歌德的文章，也是我迄今所读中国人所写关于歌德的最好论著。就像跨行遇到空行一样，冯至对歌德的介绍， 将不可避免地把我引向朱光潜译的《歌德谈话录》。这里，又像跨行遇到空行那么自然又意外，杜甫与歌德在我的阅读中相逢了。那是在一九九八年，我又一次读了《杜甫传》，几乎在同时，我读《歌德谈话录》。以前读歌德是读诗，这回读歌德是读人生、世界、自然、艺术和它们彼此的关系。并非巧合的是，这一年我在创作和其他方面，都发生了一次多重的转变。 冯至的批评文章，成为他诗歌生命的另一次延伸：没有诗人冯至作底，他对这两位大诗人不会有如此深刻的油察力；没有诗人冯至作底，他也不可能有如此透彻的语言来表达他的洞察力。他的批评的分量，不仅在于他写了什么，而且在于他怎么写。这怎么写，主要表现在两个方面。一是他从十四行集开始建立起来的雕塑般的语言，在批评中发扬光大，使他成为独树一帜的文体家；二是他写的，都是他经年累月阅读、思考、重温的，几乎是一生的积累，而不是读了就写写了就忘的书评式争辩式文章。一生累积下来，就变成一系列。而他作为一位未来式前辈的意义也在于此：就杜甫和歌德而言，由于他们是绵延式的诗人，可供一生消化，所以生逢我重读或新读他们，冯至的文章便有了重温的必要和新意。我可以抛下穆旦和卞之琳去研读他们介绍的诗人，但我仍要时时透过冯至来研读杜甫和歌德，这就是维持式影响与未来式影响的区别所在。加上他文字本身的磁力，所以每次读他的文章，一读便是一系列。这种磁力的部分原因，是这些文章具有一种延伸性，包含不同的角度、层次和重点。 从更大的脉络看，中国作家与中国古典文学的关系，没有一位像冯至与杜甫的关系这样不可分割（通过他的影响和他所受的影响）；中国作家与外国文学的关系，也没有一位像冯至与德国文学的关系这样紧密（同样是通过他的影响和他所受的影响）。值得一提的是，中国读者对荷尔德林的热情，也是由冯至八十年代初在《世界文学》发表的纪念荷尔德林的文章《涅卡河畔》催生的。 以一位非亲非故的后辈的身份，尤其是以第一人称写这样一篇纪念前辈的文章，如果我引起读者隐约的难堪，我得立即补充说，我自己加倍地不安。但我希望这个我，也能获取一定程度的客观性，也即一个谁都可以是的后辈，这个后辈如何看一位前辈，以及一位前辈如何为后辈树立榜样。必须指出，冯至是留下遗憾的，一是他没有坚持写诗并越写越好，二是他曾伤害过别人（据他女儿说，他自己因此而受了“诗人的内伤”）。前者并非只是冯至和他那一代人的障碍，而是中国新诗整个世纪的宿命，他们都未能做到直接以诗创作本身技巧、题材的多样性和思想、内涵的丰富性，建立对后代的未 来式影响，而是多米诺骨牌效应似的一个个枯竭；后者无论如何是不可原谅的，只能作为后辈的反面教材，也使我这篇致敬的文章，蒙上一抹阴影。 作为一个未敢偷懒也未敢自满的诗人，一个也做翻译和批评的写作者，我心目中的楷模早已不限于、也不应只限于冯至，但是，如果没有冯至这样的前辈，我可能是一个完全不同的人，或眼界和修养大幅度缺损的写作者。冯至这样的作家给我的潜移默化的影响，是后来的楷模不可或缺的部分，应该说，本来就是一个楷模系统的组成部分，并且依然是发光的部分。 二OO五年九月，冯至百年诞辰之际
附注：文中所引十四行诗，系据一九四九年二月文化生活出版社初版，其标点符号与后来的版本略有不同。
（来源：《读书》，2005年月12月） 6月24日 一座空房子的诞生 不管有情还是无意，我们终将跟随着时间的脚步长大，衰老，直至死去。惟有这个道理，是无法改变的。所以当我们遇到一些无法改变的事，就跟随它走下去吧，命运掌握在每个人手里，我们要做的，惟有真诚地面对生活。
对于我，诗歌是最忠实的伙伴，它静静地陪伴和影响着我的思维方式和处世原则。这并不是说我没有朋友，虽然在繁杂的生活面前，朋友是渐渐稀少的，但如果我愿意，找几个喝酒聊天的哥们是不成问题的。但有些事情，是很私人的，即使是最好的朋友，也无法理解自己真实的状态和想法，当然不可能给你的世界送去阳光。
人之所以为人，就是有了比普通动物更高级的大脑，所以就应该不断地利用与身俱来的资源去思考，去探索，很多问题你自己就可以给自己一个合理的解释。所以朋友是外界的臂膀，诗歌是精神的阳光。
我其实不向往孤独，不想一个人天荒地老，不想在人群中叹气。但命运和生活内在的双重微妙转变，让我不得不重新审视自己。一座空房子的诞生，是我期翼与诗歌，与艺术更加相通，我希望这是一个纯净的所在，他只是我精神的后花园。
我会去瞻仰很多大师，在并不乐观的生活面前乐观地生活。我相信我的精神探求会得到他们无私的支援，而我也会渐渐找到更大的乐趣。空房子，有客来访，佳茗请用；空寂的时刻，静静地，享受着四季轮回。 |
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